«Лебединое озеро» в постановке выдающегося хореографа Владимира Бурмейстера давно уже стало легендой московской сцены. Премьера спектакля состоялась в 1953, однако время не властно над этим шедевром.

Владимир Бурмейстер сохранил в своей постановке замечательный второй акт, поставленный Львом Ивановым еще в XIX веке. Знаменитая картина появления белых лебедей, включая популярный танец маленьких лебедей, вошла в спектакль в первозданном виде. В остальном версия Бурмейстера оригинальна и до сих пор остается непревзойденной. Балет в его постановке обрел четко выстроенную драматургию и глубокое философское звучание.

В 1956 «Лебединое озеро» было показано на гастролях театра в Париже. Успех был настолько велик, что Владимир Бурмейстер получил приглашение перенести свою постановку в Парижскую оперу. Спектакль Владимира Бурмейстера шел на ее сцене с 1960 до конца 80-х.

В 1832 году произошло событие, определившее дальнейшее развитие классического танца: балерина впервые встала на пуанты. Это произошло в балете «Сильфида», поставленном во Франции Филиппом Тальони специально для своей дочери Марии Тальони. Четыре года спустя появилась другая версия «Сильфиды», поставленная в Датском Королевском балете Августом Бурнонвилем. Это была «вынужденная замена» – театр хотел показать тальониевскую «Сильфиду», завоевавшую к тому моменту широкую популярность, но не получил разрешения автора. Бережливые датчане сохранили постановку Бурнонвиля до наших дней, именно она шла в большинстве театров на протяжении XX века.

«Сильфида» Тальони, казалось, навсегда канула в прошлое, оставшись символом романтического балета. «Мария Тальони – недаром в ее жилах текла скандинавская кровь – танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман», – писал в начале прошлого века историк балета Андрей Левинсон. В 1972 году французский хореограф Пьер Лакотт совершил, казалось бы, невозможное: по архивным записям, свидетельствам современников и старинным гравюрам восстановил легендарную постановку. Его работа стала первой и самой знаменитой в череде реконструкций классических балетов прошлого. В 2011 году спектакль был перенесен на сцену Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Пьер Лакотт, лично приехавший в Москву, тщательно и строго следил за процессом репетиций. В 2021 году постановка была возобновлена под руководством Лорана Илера. Сегодня МАМТ – единственный российский театр, где можно увидеть легендарную «Сильфиду» Тальони-Лакотта.

Опера Джузеппе Верди «Аида» возглавляет список главных шлягеров мирового оперного репертуара, который в англоязычных странах в шутку называют ABC (Aida, Boheme, Carmen). Премьера «Аиды» в постановке Петера Штайна состоялась на нашей сцене в 2014 году. После трехлетнего перерыва МАМТ возобновляет показы спектакля.

Обычно на «Аиду» покушаются самые крупные – «императорские» – оперные театры, выставляя на сцену массы хора, миманса, балета, а иногда и настоящих экзотических животных в знаменитом финале II акта. Но на самом деле, «Аида» – опера о любви, верности, предательстве, страсти…

Казалось бы, первая мысль, которая должна прийти в голову режиссера, берущегося за постановку «Аиды» – попробовать сделать все так, как написал Верди. Тем не менее, именно этого никто почему-то не делает. Мы привыкли думать, что «Аида» – это масштабное зрелище с эффектными декорациями и костюмами, марширующими статистами, желательно даже со слонами на сцене. И все время – forte, forte, forte! Но если мы откроем партитуру, то увидим совсем другую картину. Больше половины оперы – это piano и pianissimo.

Мы с дирижером договорились о том, что будем соблюдать все авторские указания, чтобы «Аида» из пышного шоу вновь стала тем, чем она была задумана – интимной психологической драмой. Перед нами классический любовный треугольник: две женщины любят одного мужчину. Все остальное – политика, война, религия, интриги – фон, на котором разворачивается действие.

Петер Штайн

Melodramma giocoso, «веселая мелодрама» – так определил жанр оперы «Любовный напиток» ее автор Гаэтано Доницетти. В ней тесно соседствуют лирические эпизоды и буффонада. Именно в «Любовном напитке» звучит одна из самых популярных в мире арий – романс Неморино Una furtiva lagrima. Вы легко вспомните его, если видели фильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Справедливости ради скажем, что написан этот романс был задолго до сочинения оперы. В один прекрасный день Доницетти понял, что эту музыку нужно отдать главному герою «Любовного напитка», и не прогадал. Прекрасная мелодия стала завершающим штрихом в процессе создания шедевра бельканто.

Опера начинается с классической любовной коллизии: Неморино влюблен в деревенскую красавицу Адину, а она не отвечает на его чувства взаимностью. Появление бравого сержанта Белькоре и лекаря-шарлатана Дулькамары закручивает пружину интриги. Череда веселых недоразумений приводит героев оперы к счастливому финалу.

Постановка Людмилы Налетовой, впервые сыгранная почти четверть века назад, – долгожитель московской оперной сцены. За прошедшие с момента премьеры годы сменилось несколько составов исполнителей, но неизменной остается любовь зрителей к этой жизнерадостной солнечной опере.

«Баядерка» – один из самых знаменитых балетов русской императорской сцены. Творение Мариуса Петипа на музыку Людвига Минкуса и либретто Сергея Худекова увидело свет в 1877 году и быстро обрело популярность. Все великие балерины мечтали танцевать главную партию балета – баядерку Никию. Здесь можно было блеснуть и безупречностью техники, и кантиленой танца. Трагическая история любви позволяла примам императорского, а потом и советского балета во всей красе представить свой драматический дар.

Украшением «Баядерки» стала картина «Тени», ставшая примером высшей гармонии на балетной сцене. Популярность «Теней» сравнима разве что с «белыми картинами» «Лебединого озера». Все последующие редакции балета, которых было немало в ХХ веке, при любых нововведениях и изменениях старались максимально сохранить «Тени» в неприкосновенности.

Выдающаяся балерина Наталья Макарова поставила свою версию «Баядерки» в 1980 году. Она не так помпезна и густонаселена, как первоисточник, но сохраняет все главные достоинства шедевра Петипа. Редакция Макаровой оказалась столь успешной, что ее взяли на вооружение многие европейские театры.

Новая комбинация вечера одноактных балетов включает в себя «Блум» («Bloom») Максима Севагина, «Чай или кофе?» Андрея Кайдановского и «Автоданс» («Autodance») Шарон Эяль.

«Блум» («Bloom») на музыку Антонина Дворжака был создан Максимом Севагиным для гала-концерта, завершавшего сезон МАМТ 2018-2019 годов. Сейчас в театре представлена обновленная редакция балета, существенно расширенная по сравнению с первоначальной. Помимо Максима Севагина, над спектаклем работали художник по костюмам Татьяна Бакунова и художник по свету Татьяна Мишина.

Андрей Кайдановский представил публике и критике свою работу «Чай или кофе?» в 2016 году в рамках проекта «Точка пересечения» Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Постановка сразу же приобрела большой успех, неоднократно возобновлялась на Малой сцене, а сам хореограф стал регулярно сотрудничать с театром.

«Изысканным высокоинтеллектуальным развлечением» назвала пресса балет «Автоданс» («Autodance»), созданный известным израильским хореографом Шарон Эяль в соавторстве с Гаем Бехаром. Танцовщики и танцовщицы кажутся бесполыми, акцент внимания смещается на движения их ног. В пространстве «Autodance» органично сливаются танец, техника его воплощения и музыка в жанре «техно»: это цельное, визуально насыщенное и точно выстроенное зрелище.

В программу вечера одноактных балетов войдут «Ворга» Ксении Тернавской, «Последний сеанс» Павла Глухова и «Класс-концерт» Максима Севагина.

Идея балета Ксении Тернавской — показать путь к себе в текущей постмодернистской реальности через архетипические образы русских сказок, которые скрыты внутри каждого человека как волшебная движущая сила для внутреннего перевоплощения (взросления). Художественная концепция хореографа опирается на «вечные константы – любовь, смерть, дружба, любовь и ненависть, война и жизнь, которые даже постмодернизму не под силу изменить». Композитор — Константин Чистяков.

Павел Глухов предлагает зрителю балет «Последний сеанс», в основе сюжета постановки — психологический триллер с элементами саспенса и мотивом лабиринта. В центре событий находится девушка. Ее воображение воспалено: время меняет свой ход, пространство искажается. Открывая дверь за дверью, гипнотизируя сознание, героиня все больше погружается в свое прошлое, туда, где произошло ключевое событие ее жизни. Сможет ли она выпутаться, понять, где иллюзорное и где настоящее, сделать правильный выбор и освободиться. Зритель оказывается на сеансе трансформации, и, возможно, этот сеанс ― последний… Музыку к постановке написала Настасья Хрущева.

Заключительный спектакль вечера «Класс-концерт» художественного руководителя балетной труппы Максима Севагина на музыку Д. Обера и Ж. Оффенбаха вдохновлён эстетикой классического балетного искусства. Зеркала, станок, белые пачки, трико, структурные элементы классического урока станут основными средствами визуального воплощения спектакля. По замыслу Севагина, музыка Обера будет отведена для условно современных танцовщиков — Балерина, Премьер, корифеи и танцовщицы кордебалета. Им достанется непростая задача показать мастерство владения академической школой. Сюита Оффенбаха вдохновила хореографа на обращение к образам Анны Павловой и Энрико Чекетти, чьи персонажи станцуют вставное pas de deux в отличной от всей постановки стилистике. Завершится спектакль отличительными особенностями формата класс-концерт — демонстрацией виртуозной техники балетных артистов труппы.

Вольфганг Амадей Моцарт определил жанр своего «Дон Жуана» как dramma giocoso, то есть «веселая драма». Если не считать это словосочетание конкретным жанром, — совершенный оксюморон. И в самом деле, «Дон Жуан» содержит загадок и противоречий больше, чем любая другая опера. Здесь перемешались игра и реальность, маски и лица, чувственность и холодное нравоучение. Непонятно, где заканчивается одно, и начинается другое.

Моцарт и его либреттист Лоренцо да Понте написали «Дон Жуана» для Праги, где в 1787 году и состоялась премьера оперы. Пражане приветствовали новое сочинение Моцарта совершенно неистово. Последовавшая затем постановка в Вене не имела столь восторженного отклика. Император Иосиф II заметил, что «»Дон Жуан» оказался не по зубам» его венцам. Он вряд ли мог тогда предположить, что попытки разгадать «Дон Жуана» будут бесконечны. Сегодня, спустя два с половиной столетия после премьеры, моцартовский «Дон Жуан» по-прежнему остается неразгаданной оперной тайной.

«Итальянка в Алжире», названная Стендалем «высшим достижением жанра буффа», была написана Россини в 1813 году. Премьера в венецианском театре «Сан-Бенедетто» состоялась 22 мая 1813 года. Довольно быстро завоевав Европу, «Итальянка» в 1822 году оказалась в России, где в Москве в театре на Знаменке ее поставила итальянская труппа. Затем сценическая история этой оперы в России остановилась без малого на двести лет, пока партитуру Джоаккино Россини не освоил санкт-петербургский театр «Зазеркалье». Зато опера звучала на российских концертных подмостках. Художественным событием было исполнение партии Изабеллы Зарой Долухановой, выступившей в концертной версии оперы в 1955 году в Колонном зале. А в 2010 году «Итальянкой в Алжире», исполненной на сцене Большого зала Московской консерватории продирижировал знаменитый россиниевский маэстро Альберто Дзедда. И вот теперь сценическая версия оперы Россини появилась в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.

«Каменный цветок» в постановке Юрия Григоровича увидел свет в 1957 году в стенах Кировского (ныне Мариинского) театра. А в 1959 году был перенесен на сцену Большого театра.

Премьера «Каменного цветка» обозначила расставание с драмбалетом и начало нового этапа истории русского советского балета, абсолютным лидером которого стал Юрий Григорович. С «Каменного цветка» началось его сотрудничество с Симоном Вирсаладзе, оказавшимся настоящим сотворцом балетмейстера. В «Каменном цветке» танцевали многие звезды русского советского балета 60-70-х годов: Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Юрий Соловьев, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Нина Тимофеева…

Постановка, осуществленная в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в 2008 году – первая встреча балетной труппы театра с Юрием Григоровичем.

В этом нарочито лишенном красивости, почти целиком песочно-белом спектакле с редкими вкраплениями серого и черного – своя поэзия, кое-где ненавязчиво перекликающаяся с итальянским неореализмом. Но только иногда. По подробностям быта, по чертам характеров все происходит, наверное, где-то на границе Испании и Франции, в середине ХХ столетия. Микаэла прикатывает из своей деревни к Хосе на велосипеде, дерущихся девиц с табачной фабрики разнимают струей воды из шланга, торреро (в обычном современном костюме) заботливо защищают от дождя зонтами очень знакомые зрителю крепкие парни.

Статья музыковеда Норы Потаповой в «Петербургском театральном журнале».

«Жизель» – вершина романтического балета XIX века, один из бесспорных шедевров балетной классики. Автором либретто выступил знаменитый поэт и писатель Теофиль Готье. Он воспользовался старинной легендой о вилисах – юных невестах, умерших до свадьбы. Ночами они танцуют в лунном свете, и горе тому смертному, который попадется им на пути. Реальному миру первого акта противопоставлен второй, рисующий фантастическую картину оживших призраков. Музыка балета написана одним из наиболее интересных французских композиторов первой половины XIX века Адольфом Аданом.

В Музыкальном театре классическая версия балета идет в хореографической редакции Лорана Илера.

Опера Джакомо Пуччини «Мадам Баттерфляй» была написана в начале XX века под влиянием мировой моды на ориентальное искусство. Использовав сюжет одноименной драмы Дэвида Беласко, композитор и его либреттисты Луиджи Иллика и Джузеппе Джакоза создали оперу, полную экзотического колорита.

Премьера, состоявшаяся в миланском театре «Ла Скала» 17 февраля 1904 года, потерпела провал. Однако всего через три с половиной месяца опера с триумфальным успехом была поставлена в Брешии, а вслед за этим в других театрах Италии. В 1905 году состоялась премьера в Лондоне, в 1906 – в Париже, в 1907 – в Нью-Йорке, в 1908 – в Санкт-Петербурге. История любовной страсти, предательства и материнского самопожертвования завоевала всемирную популярность.

Говорит режиссер-постановщик оперы Людмила Налетова:

«Пуччини – знаток женской души. Его оперы в большинстве своем представляют женские портреты. Любимая тема Пуччини – тема любви, взаимоотношений Мужчины и Женщины.

Женское начало – постоянство, преданность, жертвенность. Мужское начало – изменчивость, стремление к завоеванию. Столкновение этих начал, восточного и западного менталитета – в основе конфликта «Мадам Баттерфляй».

Музыка Пуччини раскрывает переживания героев тонко, страстно, необыкновенно точно следуя за их душевным состоянием. От нее веет поэзией, романтикой и ароматом Востока».

Опера «Медея» принадлежит к числу шедевров французского оперного искусства рубежа XVIII – XIX веков. Ее автор – Луиджи Керубини, один из основателей Парижской консерватории, композитор, которого Бетховен называл лучшим среди своих современников, свидетель и летописец Великой французской революции. Он создал произведение, сравнимое по масштабу со взятым за основу древнегреческим мифом. «Медея» Керубини, входящая в число величайших оперных трагедий, требует от исполнителей вокального мастерства и яркого актерского таланта.

В середине XX века «Медея» Керубини пережила второе рождение благодаря Марии Каллас. Роль Медеи в исполнении Каллас стала легендой оперной сцены, и с тех пор к исполнительницам заглавной партии предъявляются особые требования. Одной из причин обращения Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко к опере Керубини стало присутствие в труппе двух певиц, обладающих сильным и выразительным голосом и яркой сценической индивидуальностью. Роль Медеи исполняют всемирно известная сопрано Хибла Герзмава и одна из наиболее ярких звезд московской оперной сцены Наталья Мурадымова.

В Музыкальном театре «Медея» звучит в итальянском переводе Карло Дзангарини с речитативами Франца Лахнера.

«Евгений Онегин» Чайковского – особенное название для Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Опера Чайковского стала первым спектаклем студии под руководством великого реформатора театрального искусства Константина Станиславского. Осуществленная им постановка «Евгения Онегина» знаменовала собой рождение нового оперного театра.

Новая постановка «Евгения Онегина» появилась в репертуаре Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в первый же сезон после окончания реконструкции. Ее создатели отнеслись к легендарному спектаклю Станиславского с максимальным уважением, но отнюдь не стали копировать его. Предельно подробной осталась психологическая разработка характеров, и даже колонны сохранились в качестве основного элемента декорации. Другим стал только воздух, которым дышат главные герои. Это уже «Онегин» XXI века, современный и созвучный сегодняшнему зрителю.

Роль режиссера в жанре оперного искусства требует смирения. Моя задача — прежде всего не отнять у слушателя музыку, ради которой это искусство и существует. Тем более, когда ставишь оперу гениального композитора.

Первостепенная роль на сцене принадлежит интерпретаторам музыки — дирижеру и певцам. Это они определяют движение музыкальной стихии, которая заставляет слушателей (а не зрителей) испытывать неповторимый восторг. Главное в оперной режиссуре для меня — попробовать вызвать у зрителя ощущение эстетической гармонии зримого со слышимым. Для меня недостижимыми образцами навсегда остались работы Джорджо Стрелера и Патриса Шеро. Поэтому я не могу себе позволить того психологического анализа, который требует трагедия Шекспира при постановке на драматической сцене.

Сложность в том, что визуальный ряд в опере не обязательно должен соответствовать зрительному видению Верди. Тут возможен определенный шок, но только такого рода, который бы не разрушал музыкального прочтения великим композитором великой драматургии.

Андрей Кончаловский

Опера Джакомо Пуччини «Тоска» написана по мотивам одноименной драмы Викторьена Сарду. Композитор увидел ее постановку в Милане, сразу увлекся сюжетом и попросил своего издателя Джулио Рикорди получить согласие автора на использование сочинения в качестве основы для либретто. Одновременно пьесу Сарду рассматривали как возможный оперный сюжет еще два именитых итальянских композитора – Джузеппе Верди и Альберто Франкетти. Благодаря усилиям Рикорди право на создание оперы досталось Пуччини. В 1900 году состоялась премьера в Театре Констанци в Риме.

Своеобразие оперы – в ее тесной привязке к историческим событиям. Любовная драма разворачивается на фоне освободительной борьбы сторонников Римской республики против оккупировавших город войск Неаполитанского королевства. Реальный эпизод, упоминаемый в опере – битва при Маренго, в которой войска Наполеона разбили австрийцев и их союзников.

Сарду писал роль Тоски в расчете на Сару Бернар, и традиция исполнения заглавной партии незаурядными певицами перешла на оперную сцену. Постановка Людмилы Налетовой, идущая на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, сосредоточена вокруг трех главных героев оперы – певицы Флории Тоски, художника Марио Каварадосси и начальника тайной полиции Рима барона Скарпиа. Эти партии исполняют ведущие солисты оперной труппы театра.

Премьера «Лючии ди Ламмермур» состоялась в 1835 году в неаполитанском Сан-Карло. Помимо интереса к роману Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» – к тому времени не раз приспособленного к опере – у композитора Доницетти был личный интерес к сюжету: один из его предков, Доналд Айзетт, был шотландцем.

Несмотря на головокружительные трудности для исполнителей, а может быть, именно благодаря им, это сочинение Доницетти – одно из самых репертуарных в мире. Первой Лючией была красавица Фанни Таккинарди-Персиани. В ХIХ и ХХ веках в этой партии блистали все легендарные оперные дивы: Аделина Патти, Лили Понс, Джоан Сазерленд, Мария Каллас, Беверли Силлз, Рената Скотто, Эдита Груберова. Высоты заоблачных колоратур героини Доницетти штурмуют и примадонны ХХI века. Их славу стремятся разделить и тенора, для которых композитор приберег предельно высокие ноты к концу оперы.

В «Лючии ди Ламмермур» есть все, чего ждут от оперной классики: чудесные, мгновенно запоминающиеся мелодии, страстная любовь и столь же страстная ненависть на фоне старинного шотландского замка, роскошная оперная примадонна и влюбленный в нее тенор.

Режиссер Дмитрий Белянушкин предлагает зрителю заглянуть в будущее через призму прошлого, перенося действие оперы в условное время 2072 года. Режиссёр размышляет об антиутопии будущего мира. В страну вернулась монархия и резиденция царя снова располагается в Александровской слободе. Представляется картина возрождения традиционной русской культуры и монархического строя. Костюмы персонажей также решены в стилизованном историческим стиле, который в будущем возвращается и становится частью быта страны.

Вслед за композитором Дмитрий Белянушкин поднимает темы свободы воли человека и воли Бога как краеугольные вопросы русского мировоззрения: «Эта история о людях, которые хотят жить надеждой на будущее счастье. В центре истории Грязной, который в погоне за личным счастьем разрушает все вокруг и лишь в конце приходит к покаянию. История мира имеет спиралевидную структуру, но хочется верить, что события нашей оперы не повторятся».

«Хованщина» по самобытности музыки, по своему сюжету, пожалуй, могла бы стать самой «русской» оперой. Композитор определил ее жанр так – народная музыкальная драма. «Хованщина» – это череда исторических эскизов, на которых изображены судьбы реальных исторических и вымышленных самим композитором персонажей. На этих эскизах особое место занимает русский народ. В опере сложно отыскать хотя бы одного положительного героя, но легко разглядеть «злосчастную Русь страдалицу»… Мусоргский приступил к сочинению своего грандиозного исторического коллажа в 1872 году, именно в тот период, когда интерес к отечественной истории был как никогда велик. В сюжете оперы переплетены исторические события, произошедшие между стрелецким бунтом 1682 года (он и дал название опере) и окончательным утверждением у власти царя Петра Алексеевича. Русский народ тогда оказался раздираем спором о выборе своего цивилизационного пути, спором о старой и новой вере, мучим извечными вопросами «кто виноват» и «что делать». Любой исход спора, как и любой ответ на вопрос оказался бы для Руси фатальным. Действительно, по глубине, по духу «Хованщина» могла бы стать самой русской оперой, доведи композитор свой авторский замысел до конца.

Мусоргский работал долго и трудно, начинал и бросал свои сочинения: к моменту смерти композитора в 1881 году «Хованщина» за исключением финальной сцены последнего акта была готова в клавире. Величавый масштаб неоконченной оперы Мусоргского первым из композиторов распознал Римский-Корсаков, который оркестровал сочинение и дописал финальную сцену (долгое время «Хованщина» существовала именно в редакции Римского-Корсакова). В XX в. появилась еще одна редакция «Хованщины»: Шостакович создал собственную версию, музыкальному решению которой присуще производимое ощущение мрачности, а порой – всепоглощающего экзистенциального ужаса.

Музыкальный театр свою «Хованщину», премьера которой состоялась в 2015 году, исполняет в редакции Дмитрия Шостаковича. Музыку финальной сцены оперы написал наш современник, композитор Владимир Кобекин.

Музыкальным руководителем постановки и возобновления стал дирижер Александр Лазарев, сделавший признанные эталонными записи многих русских опер. Режиссер-постановщик и режиссер возобновления – Александр Титель, сценограф – Владимир Арефьев, главный хормейстер – Станислав Лыков.

В репертуар Музыкального театра возвращается один из любимых семейных спектаклей, на котором выросло уже несколько поколений юных москвичей. Опера Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» была поставлена на нашей сцене в 1997 году. Зрелищный, полный фантазии спектакль создали режиссер Александр Титель и художники Юрий Устинов и Ирина Акимова. Премьерой дирижировал Ара Карапетян.

С тех пор «Сказка о царе Салтане» – бестселлер для родителей с детьми. Взрослые идут, чтобы услышать замечательных солистов оперы (в постановке даже в небольших партиях всегда заняты лучшие силы театра), а детей ждет незабываемое рукотворное представление: всех персонажей в царстве Тмутаракани и на острове Буяне – от ангелов, рыб и коров до деревьев и самого города – играют артисты хора и миманса в изобретательно придуманных костюмах.

«Этот мир, добрый и теплый, рождается на пустой сцене из фантазии авторов и – обязательно – нашей. Эта игра, предложенная залу и охотно им принятая, сразу сделала оперу живой и легкой, яркой и смешной», – писал вскоре после премьеры обозреватель «Российской газеты» Валерий Кичин.

На российских просторах роман Гюго переносили на балетную сцену Жюль Перро, Мариус Петипа, Александр Горский, Владимир Бурмейстер… Сегодня без потерь текста существует только версия Владимира Бурмейстера. Она была создана в самую подходящую для такого сюжета эпоху – эпоху драмбалета и, наверное, в самом подходящем для этого театре – Музыкальном им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

Бурмейстер вместе с Василием Тихомировым написали новый вариант либретто. К музыке Цезаря Пуни, оркестрованной и облагороженной Рейнгольдом Глиэром в 20-е годы, была добавлена музыка Сергея Василенко, специально написанная для балета Бурмейстера. Сценографию создал Александр Лушин, тогдашний главный художник театра. Эсмеральду на премьере танцевала выдающаяся балерина Виолетта Бовт.

Балетоведы называют «Эсмеральду» Бурмейстера в числе лучших драмбалетов. Про такие спектакли говорят «украшает афишу». Он – такой же знак балета Музыкального театра, как пьесы Чехова для МХТ. Он передавался от одного поколения к другому, «из ног в ноги» от первых исполнителей к теперешним солистам.

Полная драматизма история цыганки Эсмеральды предстает на сцене Музыкального театра к удовольствию тех, для кого балет – не просто вереница движений, а столкновение характеров, история человеческих судеб.

Хотя каждая страна имеет собственные хореографические традиции, все классические балеты имеют единый источник – постановки Петипа. Его наследие – это сокровищница академического танца. И хотя точка отсчета одна, видение у всех разное – и это позволяет балетному театру развиваться. Свою версию он создавал, опираясь на собственный сценический опыт, который он получил как в России, так и за границей. Он трактует «Дон Кихота» как большой классический балет. Его спектакль очень хорошо сконструирован, прекрасно продуманы сюжетная составляющая и сценография, богаче стала лексика. Этот балет предъявляет к театру очень высокие требования, и мне это нравится. «Дон Кихот» в версии Нуреева – один из тех спектаклей, которые продвинули искусство балета вперед. Рудольф очень любил именно академическую хореографию, которая выражает «душу балета». И я очень рад первым в России представить его постановку, тем более что вижу огромный интерес русских людей к личности Нуреева и к его работам.

Лоран Илер

Музыкальный театр им К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко представляет первую в России постановку комической оперы Жака Оффенбаха «Робинзон Крузо». В постановочную группу спектакля вошли режиссер Александр Титель, дирижер Ариф Дадашев и художник Владимир Арефьев. Русский текст диалогов и вокальных номеров по заказу театра написал Алексей Иващенко.

Оперетта «Робинзон Крузо» была впервые поставлена в Париже в 1867 году. Меньше чем через год состоялись премьеры в Вене и Брюсселе, чуть позже с «Робинзоном Крузо» познакомились в США. Новый всплеск интереса к оперетте в XX веке связан с постановками в Лондоне и Париже и записью, вышедшей на лейбле Opera Rara в 1981 году.

В основу либретто оперетты легли мотивы популярной и в наши дни книги Даниэля Дефо, рассказывающей о приключениях моряка, оказавшегося на необитаемом острове. Однако авторы комической оперы весьма вольно трактуют сюжет романа. На поиски пропавшего Робинзона отправляется его невеста Ядвига, и вскоре на необитаемом острове собирается довольно пестрая компания.

Говорит режиссер-постановщик спектакля Александр Титель:

«Это история «блудных сыновей», ежечасно открывающих мир для себя и для нас. Именно они летят в космос, двигают науку, творят искусство. Любопытство, жажда риска, авантюризм – это же здорово! В роскошных оффенбаховских ансамблях – приключения и открытия, любовь и море чистой радости, которыми мы хотим поделиться с нашей публикой, ради чего даже расположимся к ней поближе».

На Малой сцене состоится показ балета «Зазеркалье» хореографа Константина Семенова.

Новый спектакль, над созданием которого работали композитор Василий Пешков и художник Мария Трегубова, основан на мотивах сказки «Алиса в Зазеркалье». Постановщики не ставили своей задачей проиллюстрировать текст. Их цель – поиск сценического эквивалента литературной структуры, погружение зрителя в пространство интерпретаций и смыслов.

Дорогие зрители, просим вас не опаздывать к началу балета «Зазеркалье». Напоминаем, что после третьего звонка допуск людей в зал прекращается. Опоздавшие не смогут попасть в зрительный зал.

В целях предосторожности сообщаем вам, что во время показов балета «Зазеркалье» будет использоваться дым-машина.

«Знакомство с оркестром» — любимый публикой спектакль для всей семьи в камерном пространстве Малой сцены МАМТ, где дистанция между зрителем и артистами сводится к минимуму. В спектакле звучат симфоническая сказка «Петя и волк» Сергея Прокофьева и сюита «Карнавал животных» Камиля Сен-Санса. Знакомит гостей театра и оркестр Рассказчик.

«Петю и волка» сочинил в 1936 году выдающийся русский композитор Сергей Прокофьев. Каждый персонаж сказки представлен своим музыкальным инструментом и своим мотивом. Следить за развитием сюжета помогает рассказчик. Слова для него написал сам композитор.

Сюиту «Карнавал животных» создал в 1886 году знаменитый французский композитор Камиль Сен-Санс. Ему пришла в голову идея изобразить в музыке различные характеры людей и похожих на них зверей. Гостями карнавала станут различные животные: большие и маленькие, быстрые и медленные, дикие и домашние. Представить их нам помогут музыкальные инструменты: скрипки, альты, виолончели, контрабасы, флейта, кларнет, ксилофон, колокольчики и два солирующих фортепиано.